Conheça os critérios adotados para os nossos testes auditivos de componentes de áudio e os termos utilizados para descrever fenômenos acústicos. Estes termos estão aqui definidos por serem a base de qualquer sistema de avaliação auditiva de sistemas de áudio objetivamente elaborado. RCEA (revisores críticos de equipamentos de áudio) de todo o mundo usam termos similares para definir e relatar experiências sonoras para os seus leitores. A indústria (ver documentos pertinentes da AES sobre o tema) também adota critérios similares para testes definitivos de componentes (ou de codecs para compressão: mp3, aac, wma, etc.), entendendo que qualidade final, em áudio, só pode ser definida usando a percepção auditiva direta de pessoal treinado para isso e acostumado a ouvir música real, coisa que, por outra parte,  muitos jornalistas de áudio – e seus leitores - do mundo todo haviam já percebido há muitos anos. De fato, foram todos estes jornalistas que deram origem ao que hoje é conhecido como High-End, junto com industriais sensíveis e decididos que aceitaram o risco – e triunfaram na empreitada, tanto no mercado nacional como internacional.

A Revista de Áudio e Vídeo utiliza, há vários anos, os critérios aqui definidos assim como técnicas apuradas de disposição dos componentes a serem testados, incluindo uma sala de áudio de referência construída para esse fim de acordo aos padrões mais modernos da técnica acústica, elétrica e de aterramento e isolamento eletromagnético. Os testes abarcam componentes de áudio e vídeo de origem nacional ou estrangeira, das mais diversos faixas de preço desde que brindem o mínimo de conforto musical necessário.  Em breve disporemos para os leitores uma metodologia para avaliação de componentes de vídeo.

Tal como quando analisando vinhos ou carros, convidamos ao leitor a considerar que a qualidade desejável é aquela que brinda um custo-benefício adequado para sua necessidade real e não, necessariamente, aquele que obtém maior pontuação absoluta nos testes. Também que:

Boa qualidade musical e sonora é obtida mediante:

• Acústica da sala
• Qualidade da alimentação elétrica, do aterramento e do isolamento eletromagnético.
• Componentes de escolha cuidadosa por audição (ou visão) pessoal, pela sua compatibilidade, confiabilidade e assistência técnica e, finalmente, preço adequado.
• Modismos ou preço podem levar a sérias frustrações.
• Software (CDs, LPs, DVDs, placas de som, etc.) cuidadosamente escolhidos, seja pela sua qualidade de gravação ou pelas sua qualidades estético-musicais.
• Tempo e disposição estética para desfrutar do resultado esquecendo componentes e polêmicas estéreis.

Destacamos que, com o devido cuidado, pode obter-se boa qualidade sonora e visual, inclusive em instalações baseadas em computadores ou em instalações de som para o carro.

No futuro, iremos disponibilizar um laboratório para testes instrumentais e publicaremos a metodologia de medição a ser adotada.

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A janela sonora e as palavras que a definem
Uma revisÃo de conceitos Por Victor Mirol

A música ouvida ao vivo ou através de equipamentos tem a capacidade de provocar em ouvintes receptivos intensas experiências emocionais, sensitivas e até fisiológicas, algumas das quais são utilizadas para curar algumas doenças. Porém, assim como elas são claras para o sujeito, são também quase incomunicáveis por falta de palavras adequadas que as descrevam de maneira útil e compreensível para outras pessoas. O inverso também é válido e importante: as palavras são anteriores à experiência sensível, que por elas é modulada, caracterizada e feita plenamente consciente. Aspectos da realidade exterior que não possuem palavras que as definam não podem ser representadas na consciência, não se tornam parte do que chamamos conhecimento da realidade exterior e menos ainda podem ser comunicadas inteligivelmente a outras pessoas. Permanecem com fatos sem expressividade interna. A música é, antes de tudo, uma construção do cérebro, e como tal sujeita a suas peculiaridades e exigências cognitivas.

Por que tudo isto? É simples: o trabalho do Revisor Crítico de Equipamentos de Áudio (RCEA), chamado de "reviewer" na imprensa anglo-saxona, consiste em comunicar sensações para que o leitor possa ter uma idéia aproximada de como soa um determinado equipamento e assim ir mentalizando comparações e até eventuais compras. Para que isto tenha resultado prático, algumas premissas devem ficar muito claras:

Equipamentos de áudio são (ou deveriam ser. . .) pensados e desenhados para serem ouvidos, e portanto têm que ser julgados dessa maneira: ouvindo-os.

A audição têm como objetivo a comunicação, não de gostos pessoais, mas da maneira pela qual o equipamento em exame se comporta reproduzindo som – musical ou não. A única premissa referente à fonte sonora é de ser conhecida pelo RCEA. (mais sobre isto depois).

A audição é realizada sobre um pano de fundo razoavelmente conhecido pelo RCEA: seu próprio equipamento e sala, os discos de referência utilizados, o seu conhecimento de muitos outros equipamentos e os defeitos e virtudes, etc. Também o RCEA e o seu entorno de análise são periodicamente checados pela chefia editorial e demais articulistas do Clube de Áudio e, em casos de dúvida, avaliações paralelas são realizadas. Os RCEA – assim como os degustadores de vinhos, por exemplo – são treinados para utilizar técnicas padronizadas (ver mais abaixo), para diferenciar claramente qualidades objetivas do equipamento sem interferência de preferências pessoais. Isto é denominado não de análise subjetiva, mais de análise observacional (em oposição ao método objetivo ou por medições). Também como no caso dos peritos em vinhos, a opinião do RCEA é a opinião de um perito, não a última palavra.

Os equipamentos podem ser também medidos, - e isto de fato é feito tanto durante o projeto como na análise. Algumas medições têm relevância para o consumidor – como a potência e a impedância de saída por exemplo -, mas o resto (distorção harmônica e por intermodulação, slew-rate, curva de resposta e outros) têm se mostrado aleatoriamente relacionado com a qualidade sonora. Alguns equipamentos que medem bem, soam mal e vice-versa. É evidente que o cérebro se guia por outros parâmetros. Tudo o que podemos dizer é que provavelmente um equipamento com boas medições têm chances de soar bem.

As fontes utilizadas para a RCEA são gravações - musicais geralmente – majoritariamente contidas em CD’s ou LP (ocasionalmente poderão estar contidas em fitas de vários tipos). Para uma maior utilidade da RCEA, os meios (discos) utilizados devem ser de fácil obtenção pelo leitor, facilitando desta maneira comparações.

O RCEA é basicamente um jornalista que usa, portanto, para se comunicar, a palavra escrita (poderia usar a audição compartida, a sugestão hipnótica, métodos gráficos ou audiovisuais ou outros), e por isso está obrigado a usar um léxico compreensível por qualquer outra pessoa que queira entender a comunicação. Isto é usado também na comunicação científica, e também na vida diária.

Por exemplo se eu peço uma ajuda para chegar a um endereço que procuro, tenho que poder entender "siga reto por 200 metros, vire a esquerda e tome a diagonal que sai a direita, contorne a praça que segue, e continue por duas quadras completas". Parece óbvio, mas o significado das palavras "reto", diagonal", "metro", "direita" todos compreendemos e por isso não nos perdemos. Tente fazer a mesma pergunta na Finlândia. . . A conversão de sensações em palavras encerra grandes dificuldades. O RCEA utilizará preferentemente palavras normatizadas, porém muitas vezes deverá utilizar descrições com as palavras que consiga encontrar no momento. O próprio léxico mencionado abaixo é parcial, e dinâmico, isto é, irá sendo completado e/ou modificado com o tempo na medida do necessário.

A experiência de audição gramofônica pressupõe as seguintes etapas: 1): Execução musical, 2): Captação do som e gravação na mídia, 3): Reprodução eletrônica com o equipamento de áudio e 4): Recriação virtual do evento na sala do ouvinte. A partir da segunda, todas elas mudam de alguma maneira o som original, e fundamentalmente a captação/gravação. A única que nós analisamos (e que podemos mudar e portanto é nosso objeto de análise) é a reprodução eletrônica pelos equipamentos de áudio (a sala fica por conta do ouvinte. . .). Fácil é perceber que a nossa comparação deve ser com o material contido na mídia e não com o evento original que já não existe mais (ver memória tímbrica).

Os discos que usamos para ouvir música são gravados com elementos tais como salas de gravação, microfones, processadores e muitos outros (a intenção e conhecimento musical do diretor de gravação entre os mais importantes) que imprimirão características sonoras particulares com objetivos – e destinatários – diferentes. Um disco pode ser gravado para ser melhor ouvido em transmissões de FM, por exemplo, ou em carros, ou então em "3 em 1" de supermercados. Todo isto é uma caricatura do evento original, e fácil é imaginar o porquê de alguns desastres vistos não tão infreqüêntemente. Por isso a referência à música original não sempre serve como comparação. Para melhor nos entender, imagine ouvir um conjunto de jazz (ou qualquer outro tipo de música) no local de sua preferência. Depois ouça um disco do mesmo conjunto, com as mesmas músicas, gravado com técnicas multimicrofônicas com dois equipamentos, A e B. O equipamento A soa mais parecido com o que ouviu ao vivo (distante, mais homogêneo, menos rico em detalhes), e o B dá uma perspectiva muito próxima, com o conteúdo harmônico dos instrumentos muito evidente, com o ataque das cordas ou do sopro muito claro, e ainda ouve barulhos não musicais como algum banco rangendo, ou comentários em voz muito baixa entre os integrantes, ruído das válvulas dos saxofones e tudo mais. Qual é mais correto? Sem dúvida o equipamento B é o mais fiel, pois ele responde exatamente ao que está gravado e não a sonoridade real da banda que você ouviu ao vivo, informação esta à qual o sistema não tem acesso. Imagine agora ouvir no equipamento A uma gravação realizada com perspectiva distante... O conhecimento das técnicas utilizadas para gravar cada disco é então um importante auxiliar na avaliação crítica dos equipamentos de áudio.

O item anterior nos coloca em situação difícil. As melhores publicações sobre áudio sempre insistiram no uso da música não amplificada, executada em ambientes naturais por instrumentos acústicos como elemento único de valor como comparativo. Isto merece uma discussão muito mas ampla, porém podemos dizer que a realidade da música ouvida pela maioria das pessoas é hoje gravada e não ao vivo, e gravada em condições técnicas muito especiais e diferentes de anos atrás. A própria música tem se movimentado no sentido do uso cada vez mas amplo de meios de execução e composição eletrônicos. Isto, por si só, já tem implicações futurísticas sobre o destino final do que conhecemos por música. Nossa posição no momento é a de que, sem descartar o uso desse referencial, pretendemos abordá-lo numa etapa posterior de evolução da crítica de áudio no Brasil. O item "musicalidade" do gabarito de avaliação proposto está livre para o RCEA usá-lo de acordo aos seus critérios pessoais. Queremos destacar que a Revista apóia a audição de música em auditórios, e incita os seus leitores a conhecer a sonoridade dos instrumentos musicais em forma direta, assim como a ampliar os horizontes da música ouvida para fora dos limites sugeridos pelo marketing comercial das gravadoras que editam no país. Também recomendamos como fundamento do seu conhecimento e desfrute musical o melhor conhecimento da música chamada de "clássica" ou "erudita", que continua sendo o fundamento harmônico, estrutural e tímbrico (instrumental) da que hoje nos vendem como "moderna" e também da que hoje "é" moderna. Assim também sugerimos músicas de origem popular não comercial, baseadas em instrumentos conhecidos de muito tempo (a MPB, o jazz e outras)

Não nos cansaremos de insistir em que o trabalho do RCEA é somente um guia. O leitor deve necessariamente ouvir por si mesmo antes de tomar qualquer decisão, não só porque não somos infalíveis, mas porque há diferenças de gosto pessoal e fundamentalmente de compatibilidade de equipamentos e ambientes de audição.

Estamos cientes de nossas limitações em termos de freqüência de audições de concertos e eventos musicais ao vivo. Nenhum dos articulistas (exceto o Andrette) vive desta atividade e todos têm seus afazeres profissionais. Por este motivo estamos deixando para uma outra etapa a inclusão de timbre dentre os quesitos a serem analisados.

Em função de tudo isso é que deve ser entendido o trabalho do revisor, e a primeira medida a ser tomada pela revista do Clube do Áudio é então esclarecer o léxico que será utilizado no futuro e os discos que obrigatoriamente deverão ser considerados pelos revisores. Creditamos ao autor americano J. Gordon Holt ("Stereophile") a primeira tentativa de descrever com palavras normalizadas os fenômenos sonoros em áudio, e posteriormente a H. Pearson ("The Absolute Sound") a extensão do vocabulário com equivalentes visuais e com ênfase na descrição do campo sonoro e o "caráter" dos equipamentos.

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LÉXICO DESCRITIVO A SER UTILIZADO:

EQUILÍBRIO TONAL

Uma das primeiras e mais evidentes características de um equipamento de áudio é o equilíbrio tonal. Se dividirmos a faixa de freqüências audíveis em graves, médios e agudos (e dentro de cada um deles em "baixos", "médios" e "altos"), o equilíbrio é a percepção da presença equilibrada dessas faixas. Esta característica está relacionada com a curva de resposta de freqüências, mas também com a coerência de fase entre elas e também com diferenças de dinâmica ao longo da curva. Os transientes também tem sua influência. Um sistema poderá soar como não equilibrado mesmo que as medições mostrem o contrário (e vice-versa). O equilíbrio tonal não deve ser identificado à curva de resposta estática do equipamento, mas com o desempenho dinâmico do mesmo com sinais complexos.

De acordo com a exuberância ou depressão em cada faixa, falamos em: Som "brilhante" ou "apagado" (agudos), "opulento" ou "leve" (graves) e "rico" ou "magro" (médios baixos). Outras alterações na faixa dos médios em geral são mais complexas de descrever. Podemos dizer que se os médios não são corretamente tratados, o resto carece de importância, pois o resultado será inevitavelmente pobre.

Algumas observações clássicas são a presença de sibilâncias (ou a sua ausência quando deveriam se manifestar por estar no disco), que denunciam desvio tonal na faixa dos agudos, ou os baixos "de uma nota só", na área dos baixos. Também existem desvios tonais que abrangem faixas mais estreitas, e são chamadas de colorações.

Termos relacionados com o equilíbrio tonal são:

Agudos (a evitar): brilhantes, metálicos, agressivos, duros, secos, acerados, analíticos, com grão, sibilantes, esbranquiçados, protrusos, não integrados. Os problemas mais comuns são devidos a salas refletivas, tweeters, fontes digitais, eletrônicos, cabos ou sujeira na fonte de AC.

Agudos (desejáveis): suaves, doces, líquidos, com ar, abertos, extensos, sustentados.

Médios (a evitar): ocos, com picos, congestivos, coloridos, anasalados, com grão, duros, sintéticos, vitrificados, estridentes.

Médios (desejáveis): (ver agudos)

Graves (a evitar): imprecisos, indefinidos, grosseiros, não articulados, confusos, lentos, congestivos, brandos, soltos, amontoados.

Graves (desejáveis): limpos, articulados, ágeis, firmes, precisos, controlados, integrados, extensos, com impacto, velozes.

Regiões do espaço tonal:

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SOUND STAGE (Palco sonoro, recorte/focagem, respiro, ambiência)

Qualquer par de caixas reproduzirá a música como proveniente de instrumentos distribuídos num espaço situado geralmente entre as caixas e por detrás delas. Este espaço sonoro deve possuir largura, profundidade (e altura), que serão percebidas como um outro espaço virtual adjacente à sala de audição.

Chamamos de palco sonoro a percepção do espaço no qual foi realizada a gravação (ou seu equivalente eletronicamente processado). Este espaço deverá ser qualificado em função do seu tamanho, forma e claridade de limites. Importante é não considerar este espaço como equivalente do vazio absoluto, pois ele está cheio de ondas sonoras, mesmo quando parece haver silêncio absoluto. Delas, inclusive as de muito baixa freqüência, depende a percepção desse espaço e do seu volume. Também é importante notar que alguns equipamentos preenchem este espaço com ruído, que aparece como uma textura alheia ao ambiente (ver textura e imagem)

O palco sonoro está povoado de imagens sonoras, sempre contidas no seu interior. Focagem é a capacidade de um sistema de apresentar cada imagem sonora num ponto do espaço tridimensional do palco sonoro, e de esta posição ser constante ao longo do discurso musical (especificidade de imagem). Nesta imagem devemos observar o recorte – a capacidade de mostrar realisticamente o seu contorno sonoro e de apresentá-la separada do resto do palco sonoro. Note-se a menção de "tridimensionalidade do espaço sonoro": as imagens deverão possuir também essa característica que alguns chamam de dimensionalidade, e em conjunto com o "ar" circundante (ou respiro) constituem os elementos que, quando bem integrados no todo, nos dá a sensação da ambiência. (Ver corpo harmônico)

Sobre a focalização: As características que contribuem para o correto palco sonoro e a focagem têm a ver com simetria de fase e resposta de ambos os canais do equipamento, posicionamento correto das caixas e boa resposta a transientes, entre outros. Com estes elementos o ouvido determina a posição das fontes sonoras, e para isso leva em conta (salvo nas posições direto à frente ou atrás):

Intensidade relativa dos sinais: quanto mais próximo a um dos ouvidos, mais intenso o sinal.

Fase: o sinal chega a cada ouvido num ângulo de fase diferente, tanto maior esta diferença quanto maior o ângulo da cabeça com o objeto emissor e quanto mais alta a freqüência. Os sons agudos contribuem mais para a localização da fonte.

Ataque(ou tempo de chegada a cada ouvido): Independentemente da fase relativa, a frente de onda chega a cada ouvido com uma diferença de tempo que é igual à velocidade do som (300 m/s no ar aproximadamente) dividido pela diferença de percurso até cada ouvido.

Padrão tonal: A existência do pavilhão auricular e da curvatura da cabeça fazem com que o sinal arribado a um ouvido seja tonalmente diferente do outro por absorção diferencial de harmônicos.

Transmissão óssea: O som chega não só aos ouvidos e suas estruturas condutivas (tímpano, ossos próprios, líquido coclear, etc) mas também à estrutura óssea da cabeça, que transmitem o som diretamente ao ouvido interno. Esta condução é dependente de freqüência e colabora também com a identificação da natureza e localização da fonte sonora.

Todas as características do sistema que tenham a ver com o precedente terão influência na percepção correta do palco sonoro.

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TEXTURA

Este termo tem a ver e nos lembra da sensação táctil, do toque da superfície de um objeto ou material, e também evoca a trama de um tecido. Todo instrumento tem, além de um timbre e uma dinâmica particular e únicos a ele, uma qualidade que pode ser definida com alguns destes termos: liso, rugoso, áspero, aveludado, etc. Esta qualidade referente ao instrumento é um tanto difícil de avaliar sem a comparação direta com o instrumento original, como também o é o timbre. Porém utilizado no sentido de trama instrumental a situação é mais cômoda. No decorrer do discurso musical, o compositor (ou arranjador) combina os diversos elementos do magma sonoro orquestral de maneira que cada um deles carregue uma frase musical, ou uma base harmônica ou ritmo que interagem entre si, produzindo cancelamentos ou reforços. Porém, quando um equipamento não introduz distorção, estas distintas linhas – trama – permanecem audíveis a maior parte do tempo, mesmo quando a dinâmica muda substancialmente ou quando a superposição de instrumentos se faz complexa e inclui diversos níveis de sonoridade. Em parte colaboram para isto o foco correto, o corpo harmônico bem delineado, a microdinâmica certa e a baixa distorção por intermodulação ao longo de toda a faixa tonal.

Este conceito têm sido utilizado também para descrever ruído de fundo do equipamento, pois este é muitas vezes percebido como algo material, uma trama, que se superpões à musica ou as vezes ao silêncio entre as notas, ou então ao silêncio ambiente do palco sonoro.

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DINÂMICA

É a capacidade de um sistema de refletir as variações da intensidade sonora.

Macrodinâmica: É a diferença entre a sonoridade mais baixa que um sistema pode reproduzir (o limite absoluto é o ruído de fundo) e a mais alta (a diferença entre o ppp e o fff da partitura). Essa faixa dinâmica acostuma ser de 10 dB nas música de rock e de 100 dB numa orquestra sinfônica. É um componente essencial na apreciação musical, e um dos que mais sofrem nos equipamentos reprodutores e também de gravação. A dinâmica plena da experiência musical direta dificilmente é conseguida mesmo nos melhores equipamentos e no estado atual da arte constitui um dos principais fatores limitantes.

Microdinâmica, a dinâmica em pequena escala, a que permite que pequenas variações na intensidade sonora, independentemente do nível sonoro geral nesse momento. Ela não dá sentido de impacto, mas da existência de nuances musicais. Tem a ver com a velocidade de resposta do sistema (também velocidade de subida, slew-rate) e também com a capacidade de reprodução de transientes e de sua recuperação. A microdinâmica é a que nos permite diferenciar entre mais ou menos forte dentro da trama instrumental e com isso acompanhar o discurso musical de cada instumento, em especial a sua imediaticidade e expressividade. Ouvir por exemplo, dentro de um "tutti" orquestral as pequenas variações do trêmolo das cordas, as sutis variações da pressão e posição dos lábios do trompetista ou as inflexões da voz de um cantante.

Do conjunto da macro e micro dinâmica extraímos a vivacidade e expressão última da execução musical, micro-ritmo vital que nela reside, a intenção do artista. Ela nos dá também aquela tão buscada sensação do evento presente, de vivacidade.

Reconhecemos a falha na macro dinâmica como um engrossamento do som e um achatamento da profundidade do palco sonoro nos clímax musicais. Já na microdinâmica ineficiente notamos o abrandamento e homogeneização do discurso musical e a perda da textura.

Devemos ter presente que a dinâmica pode se manifestar diferentemente nas distintas faixas de freqüências, apesar de isto não muito fácil de identificar (ver pace, rythm e timing).

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TRANSIENTES

Relacionado com a microdinâmica e com a velocidade de resposta, a capacidade de responder rápida e controladamente a sinais súbitos e não periódicos, denominados transientes, é essencial para o reconhecimento dos instrumentos e da maneira de serem tocados e também do foco e a vivacidade da música. Determinantes na percepção do ataque de cada nota, e claramente visíveis em instrumentos percutidos – piano, harpa, percussão em geral – mas também nas variações rápidas de microdinâmica ou súbitas combinações de instrumentos. A reprodução do transiente deve ser exata. Isto significa que não deve haver excesso no início dele (overshooting), deve haver a correta manutenção do nível que se segue pelo tempo correto, e deve haver uma recuperação tão exata como o ataque. Transientes incorretos nos fazem perceber as notas altas do piano como se os martelos fossem de metal (overshooting/hard-edge ou endurecimento) – ou como se fossem de borracha (falta de rapidez, embotamento) - por exemplo. Em grande parte responsáveis do foco correto, e do detalhe interno da trama orquestral, podem ser exagerados até o ponto de criar "artefatos sonoros" (sons – isolados - ou timbres – associados - que não fazem parte do sinal original) e nesse caso causar fadiga auditiva.

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CORPO HARMÔNICO

Este conceito corresponde em parte ao que até agora era conhecido como dimensionalidade de imagem, e forma parte do conceito geral de soundstage ou palco sonoro em sentido amplo. É o tamanho com que o sistema apresenta as imagens instrumentais ou de vozes, associado com sua riqueza tonal. Todo corpo físico emissor de som tem um tamanho acústico próprio, formado pelo contorno dos elementos que emitem ou refletem a sua sonoridade. Por exemplo um contrabaixo inicia uma nota quando uma corda é soltada pelo dedo do instrumentista. A corda vibra emitindo som, mas também põe em vibração a caixa do instrumento, que por sua vez adiciona harmônicos e os emite. Todo este conjunto possue um "tamanho sonoro". Fácil é perceber que esse "tamanho" ou ": corpo" sonoro é diferente para, por exemplo, um saxofone barítono e um violino. Quando o microfone "enxerga" um instrumento que está gravando, vira o vértice de um ângulo formado com o contorno sonoro do instrumento. Quando há mais de um microfone, a isto se adiciona a triangulação formada com esses contornos. Quando o equipamento reprodutor "foca" corretamente, uma imagem do instrumento é formada atrás dos falantes correspondendo ao ângulo original. O seu tamanho é tanto maior quanto mais próximo os microfones estavam na hora da gravação (e quanto maior o palco sonoro formado). Além disso, o conteúdo harmônico – que é de intensidade relativa muito menor e mais fácil de ser mascarado pelo ruído ambiente quando ouvido à distância - é mostrado com maior nitidez.

Há basicamente duas concepções do processo de gravação musical (quando há alguma. . .): Gravação com um par de microfones estéreo em perspectiva - isto é olhando de longe, como o espectador de um evento o faria, e em detalhe, geralmente com vários microfones situados de maneira de captar o máximo possível das características de cada instrumento ou grupo deles. As gravações em perspectiva dão naturalmente um corpo harmônico menor em termos absolutos. Existem exemplos numerosos de ambos os sistemas, tanto bons como ruins. As modernas facilidades eletrônicas de processamento de sinal permitem e tendem – aliadas com a diminuição de custos e a pouca familiaridade dos ouvintes e dos engenheiros de gravação com música acústica em concertos e recitais, e também com a crescente produção de música eletrônica – a favorecer este tipo de gravação que é a que provavelmente você ouvirá 95% do tempo. Teremos que lembrar que muitos equipamentos pecam por diminuir o corpo harmônico de vozes ou instrumentos, em especial falantes. Também ocorre de o corpo harmônico ser apresentado diferentemente a o longo do espectro de freqüências, ou então os instrumentos situados na frente do palco sonoro serem apresentados com tamanho maior que os mais retrocedidos. As gravações em perspectiva, quando corretamente realizadas, são úteis para verificar comparativamente os corpos harmônicos dos diferentes instrumentos. (ver "Imagem" para outros conceitos relacionados).

Temos observado no curso de percepção musical que o nome CORPO HARMÔNICO origina alguma confusão com timbre ou coerência harmônica. Em breve poderá ser eventualmente substituído por outro mais adequado.

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ORGANICIDADE/TRANSPARÊNCIA

Quase no final temos uma característica que é falha em maior ou menor grau em todos os sistemas independentemente do preço e de outras qualidades gerais. Ela depende de todos os fatores anteriores, e consiste na capacidade de o fenômeno musical ser percebido como real, bem aí na nossa frente. É necessário que o equipamento nos engane, nos minta, e nos iluda, que dissipe em nós a suspeita de que algo artificial está acontecendo, de que um véu existe entre nós e a música. Por isso é chamado também de transparência (transparência é um termo usado também para descrever a capacidade do equipamento de deixar "ver" o palco sonoro sem trama o ruído interposto, um "deixar entrar dentro do palco"). Quando referido ao som de um instrumento ou voz particular, é a sensação da realidade material, orgânica da ilusão sonora que se desenvolve frente a nós, é aquele "esticar a mão e tocar o instrumento". Quando referido a conjuntos orquestrais, é a sensação de pressão sonora real que, emanando do conjunto de instrumentos, nos converte em participantes do evento com a sensação física de estarmos numa sala de concerto (ou de gravação) que se estende para além da nossa sala, mas que nela estamos imersos. Gravações bem realizadas em tempo real, com bõa ambiência e incluindo vozes e instrumentos, permite melhor apreciar a organicidade por nos mostrar um quadro sonoro mais parecido com os que nos são familiares na vida real.

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MUSICALIDADE

Este item é altamente dependente da sensibilidade do RCEA e está diretamente relacionado com a sua familiaridade com a freqüente audição de música ao vivo, em até certo limite com as suas preferências musicais. Estes fatores o leitor deverá levar em conta, lendo as entrelinhas dos textos e também as referências expressas do RCEA sobre suas preferências e critérios. Não existem parâmetros ou sistemática a ser seguida para este tema, e por isso não há discografia específica. Colocado num referencial adequado, é um item de muita importância por ser relativo a o fim último que nos ocupa: a música.

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OUTROS CONCEITOS

Velocidade: É a percepção de "leveza" do sistema, que permite que os transientes e em geral a informação musical seja relatada sem embotamentos o retardos. É uma função do tempo, e colabora com a resposta a transientes, a dinâmica, a organicidade e o palco sonoro.

Coerência: Termo usado para definir um equilíbrio das diversas características do sistema, que é percebido como uma naturalidade que permite perceber o som como música. Se relaciona com a organicidade.

Perspectiva: Distância aparente entre o ouvinte e a música. Muitas vezes resultado da ênfase ou depressão da faixa entre 1 Khz e 3 KHz (faixa de presença). É adiantada ou próxima (palco sonoro a frente dos falantes), retrocedida ou distante (palco sonoro bem atrás dos falantes As perspectivas adiantadas trazem a música sobre o ouvinte, quando excessivas levam ele a abaixar o volume. As distantes levam o ouvinte a entrar na música. Quando excessivas tornam a música desinteressante e apática.

Deve se ter em conta que o precedente depende do equipamento e deve ser separado do mesmo conceito aplicado à técnica de gravação utilizada.

A perspectiva distante é fruto da intenção do engenheiro de gravação de brindar uma perspectiva "macro", similar à experimentada quando se ouve um concerto ou recital ao vivo. Muitas gravações "audiófilas" são realizadas desta maneira.

A perspectiva próxima advém da intenção de captar mais completamente o timbre e dinâmica próprios de cada instrumento. Foi facilitada com o advento das técnicas multimicrofônicas e as mesas multicanais. Durante muito tempo foi utilizada sem critério musical, dando como fruto aberrações lamentáveis, em especial depois do desaparecimento dos grandes engenheiros-músicos (John Culshaw, Wilma Cozart Fine, e outros). Atualmente é notável o resultado de muito sensíveis técnicas de captação de som, e também do aprimoramento dos engenheiros e produtores de gravação.

Estas técnicas são de grande valia em música moderna ou eletrônica, mas deve ser utilizada com cuidado e sensibilidade para a música erudita levando em conta o conceito integral com que foi composta pelo autor e a maneira com que pretendeu ser ouvida na época.

Cheio ou seco: (as vezes citado como rico ou magro) uma das características mais imediatamente percebidas em equipamentos. O som cheio ("warm", cálido), característico dos amplificadores de válvulas antigos, consiste numa tonalidade com predomínio dos tons graves altos e médios baixos. É o oposto a seco ou magro.

Pace, Rhythm and Timing: Inicialmente mencionadas por Martim Colloms, "pace" é a qualidade que leva você a se mover com a música, marcar o ritmo batendo os pés no chão ou as mãos e dedos sobre a mesa. Mesmo que o tempo (a velocidade de transmissão) não mude real ou objetivamente entre distintos equipamentos, alguns deles fazem você sentir o "rythm" (ritmo ou batida) de uma maneira mais evidente e vívida. O "timing" aplica-se à aparente aceleração que alguns equipamentos sugerem no ritmo, que na realidade não existe objetivamente. Essa característica pode fazer com que o ritmo pareça ir ficando mais rápido ou mais lento, fazendo a música soar como mais ou menos envolvente e criando uma expectativa sobre o devenir da música que você esta escutando. Naturalmente estas características precisam estar presentes na interpretação musical, e o único mérito do sistema é tão só deixá-las transparecer. É interessante notar que H. Pearson (que não gosta destes conceitos de Colloms) tem recentemente relacionado estes fenômenos com a dinâmica presente nas faixa de graves (pace) e de médios (rythm)

Caráter: é a sonoridade como um todo, independentemente do balanço tonal. É como uma marca de personalidade do sistema. É comum descrevê-lo como escuro, neutro, ou leve (ou também branco).

Timbre: É o conjunto de harmônicos que compõem a sonoridade de um instrumento em particular, associado ao tipo de transiente do seu ataque (um piano reproduzido numa fita rodando de trás para frente não parecerá nunca um piano. . .). Quando você diz "esse é um trompete com surdina" você está simplesmente reconhecendo o seu timbre. Para este reconhecimento colaboram outros elementos além do timbre puro (textura por exemplo). A aplicação deste conceito pressupõe uma razoável familiaridade com a gama de instrumentos normalmente utilizados, e uma memória auditiva treinada. Apesar das modificações introduzidas pelos distintos meios de gravação e reprodução, o timbre – uma vez assimilado – consegue ser identificado como correto ou não. Iremos utilizá-lo numa fase posterior.

Memória tímbrica: O ouvido tem dificuldade em memorizar durante longo tempo características do evento sonoro, em especial detalhes ou enfoque analítico e crítico do mesmo. Com timbre ocorre algo similar. E de aí a dificuldade de memorizar exatamente o timbre de cada instrumento. Apesar disso, o treinamento e a audição freqüente de música faz com que esse timbre permaneça cada vez melhor gravado na memória. É por isso que muitos audiófilos e melômanos identificam desvios de timbre em equipamentos, mesmo a través das distorções inerentes aos equipamentos e técnicas de gravação. Devemos reiterar que é esse um terreno escorregadio e devemos ser muito cuidadosos ao fazer avaliações baseadas na correção tímbrica. Nós não utilizaremos por enquanto esse tipo de avaliação.

Imagem, dimensionalidade, recorte:

Se você fizer a experiência de ouvir com atenção e a curta distância uma fonte de som (voz de um conhecido, instrumento solista, etc.), poderá observar que a sonoridade não provém de um ponto no espaço, mas de um corpo tridimensional. Uma flauta emitirá som diretamente do pé, mas também ao longo das paredes do instrumento. Esse som é irradiado a partir dele em todos os sentidos, e não somente na sua direção.

Fechando os olhos, você poderá observar que os limites sonoros do instrumentos não são abruptos ou brutalmente recortados, mas com um decaimento que se confunde com o espaço circundante e os sons nele contidos. Talvez também poderá observar que a onda sonora que o atinge tem em si mesma uma representação, como uma frente de onda que avança, já independente da fonte emissora. A mesma coisa acontece com a voz humana: existe som irradiando da boca, som que irradia das diferentes partes do corpo e finalmente a percepção da própria sonoridade progredindo no espaço até você. Perceber isto na música reproduzida é muito raro, e muito poucos equipamentos mostram esta importantíssima faceta da coisa real, especialmente falantes de várias vias. Temos que lembrar que esta dimensionalidade só é obtida quando outros fatores como organicidade, corpo harmônico, transientes, etc. estão presentes. É comum ver imagens planas, bidimensionais flutuando como panquecas bruscamente recortadas num espaço sonoro vazio, e isto costuma ser confundido com "focagem", "detalhe", profundidade de palco, transparência, etc. Pense nas imagens sonoras não como planetas no vazio sideral, mas como folhagem num bosque, e você terá ume imagem da floresta sonora e seus componentes. Existe espaço entre as árvores e entre as suas folhas, mas cheio de luz, reflexos, murmúrios e sombras em constante mutação.

Detalhamento, "inner detail" (detalhamento íntimo), resolução: É comum usar estes termos para definir a capacidade dum sistema de evidenciar detalhes sutis da trama musical. Estão relacionados com a velocidade, microdinâmica e transientes.

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AVISO AOS NAVEGANTES

Não existe o equipamento perfeito de Hi-Fi, só aproximações à música real. Se existisse, estaríamos sobrando ou faríamos crítica da estética do mobiliário de áudio.

Estamos convencidos de que é impossível descrever totalmente o caráter de um sistema ou equipamento de som. Inúmeros fatores contribuem para isto e independem do empenho e profissionalidade do RCEA.

Os RCEA – e esta revista - não são promotores ou guias de compras. Nossa função primordial é fazer a crítica o estado da arte dos equipamentos de reprodução sonora. Para isso tentamos aprimorar os métodos de análise a linguagem que usamos para comunicar as conclusões expressar os resultados.

Recomendamos enfaticamente ao leitor ouvir a maior quantidade de música ao vivo (e fundamentalmente ouvir por si mesmo qualquer equipamento ou combinação de equipamentos que pretenda comprar), que eduque o seu ouvido e confie nele, que enfim conheça e valore suas preferências musicais e sua sensibilidade auditiva e sensorial assim como o seu ambiente de escuta, e que, fugindo da e prevenindo a audiofilia nervosa use esta revista para aumentar o prazer estético derivado da ouvir a música de sua preferência.

A RCEA é uma arte em constante desenvolvimento, e o leitor é parte fundamental do nosso trabalho. Sua atenção, sua crítica, suas dúvidas e sua opinião (que são absolutamente bem vindos) são os nossos incentivos permanentes e o nosso objetivo principal. Em conjunto podemos fazer da revista um complemento útil e agradável ao prazer da música.

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CDS UTILIZADOS NA NOVA METODOLOGIA


EQUILÍBRIO TONAL

• Shirley Horn - You won't forget me - Verve 847 482-2 ( faixa 11)
• Diane Schuer - Love walked in - GRP 94412 (faixa 2)
• Christine Duncan - Different Standards Mapl Records 13 sn-1 (faixa 5)
• Jacques Stotzem - Straight on acoustic music records - 319.1030-2 (faixa 4)

SOUND STAGE (PALCO, RECORTE, FOCAGEM, RESPIRO, AMBIÊNCIA)

• Rebeca Kane Sextet - A deeper well - Mapleshade Records - 04932 (faixa 5)
• Marcus Miller Live & more pra Records-PRD 9908 (faixa 5)
• High End Audiophile Test/Demo STS Digital 611112 (faixa 6)

TEXTURA

• Mike Stern - Between the lines - Atlatic Jazz 82835-2 (faixa 3)
• Vila Lobos - Spring Quartets Vol. 2 Dorian 90220 (faixa 1)
• Ron Carter Monet - Eight Plus - JCD 30037 (faixa 7)

DINÂMICA

• The Sheffield / Leinsdorf Sessions Vol II - Sheffield Lab 10052-2-G (faixa 5)
• Eiji Oue - Pictures Exhibitions - Reference Records - RR 79 CD (faixa 1)
• Zappa - The yellow shark - Pumpikin Records - R 271600 (faixa 10)

TRANSIENTE

• Jose Cura - Anhelo - Erato - 3987-23138-2 (faixa 17)
• Naum Starkman - Chopin - Pope Music - PM 1010-2 (faixa 14 e 15)
• Gonzalo Rubalcaba - Antíguo - Blue Note 7243837717 2 (faixa 2)

CORPO HARMÔNICO (CORPO INSTRUMENTAL ou DIMENSÃO INSTRUMENTAL)

• James Carter - Carterian Fashion - Atlantic Records - 83082-2 (faixa 2)
• Patricia Barber - Modern Cool - Premonotion Records - PREM 741-2 (faixa 5)
• Dave Grusin - West side story - N2K - 10021 (faixa 3)

ORGANICIDADE

• Diane Schuur - Love Walked in - GRP 98412 (faixa 4)
• Jose Cura - Anhelo - Erato - 3987-23138-2 (faixa 18)

MUSICALIDADE

• A critério do revisor crítico de equipamentos de áudio (RCEA)

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NOTA DO EDITOR

Como se dividem as categorias

Na nova metodologia os produtos serão testados e divididos em categorias:

• Categoria Bronze. Produtos com qualidade hi-fi que possuam principalmente bom equilíbrio tonal, boa textura, bom sound stage, boa musicalidade e razoável transientes, corpo harmônico, organicidade e aceitável dinâmica. A pontuação mínima dos produtos da categoria bronze será de 24 pontos. A pontuação máxima dos produtos da categoria bronze será de 40 pontos. Serão os produtos recomendados de 31 a 40 pontos serão classificados como melhor compra. Os produtos que somarem de 24 a 30 pontos serão classificados como recomendados os que somarem 31 a 40 receberão o selo de melhor compra

• Categoria Prata. Serão classificados como produtos Categoria Prata todos aqueles com muito bom equilíbrio tonal, muito boa textura, muito bom sound stage, bons transientes, bom corpo harmônico, boa organicidade, boa musicalidade e razoável dinâmica. A pontuação mínima dos produtos da categoria prata será de 44 pontos. A pontuação máxima dos produtos da categoria prata será de 60 pontos. Serão considerados produtos recomendados todos aqueles que atingirem de 44 a 55 pontos. Serão considerados melhor compra todos os produtos que somarem de 56 a 60 pontos.

• Categoria Ouro. Serão classificados como produtos categoria ouro aqueles que possuirem ótimo equilíbrio tonal, ótimo Sound Stage, ótima textura, ótimos transientes, ótimo corpo harmônico, ótima organicidade e musicalidade e boa dinâmica. A pontuação mínima dos produtos da categoria ouro será de 62 pontos. A pontuação máxima dos produtos da categoria ouro será de 72 pontos. Serão recomendados todos os produtos que atingirem de 62 a 67 pontos. Serão considerados melhor compra todos os produtos que atingirem 68 a 72 pontos

• Categoria Diamante. Serão classificados como produtos categoria Diamante todo aquele que atingir de 74 a 80 pontos. Para tanto é preciso que o produto possua excelente equílibrio tonal, excelente Sound Stage, excelente textura, excelente Transiente, excelente Corpo harmônico, excelente Organicidade e musicalidade e muito boa Dinâmica. Os produtos Diamantes não serão divididos em Recomendado e Melhor Compra. Serão classificados como: "Referência Absoluta" dentro da nossa nova Metodologia.

Com a rápida evolução tecnológica é possível que alguns produtos se destaquem e entrem na zona fronteiriça entre uma categoria e outra, estes produtos deverão ser ouvidos com atenção redobrada, pois sugerem que os limites em alguns itens podem estar sofrendo mudanças e exigirão um reposicionamento de toda a categoria em relação a este novo referencial.

EX. : Um produto Categoria Bronze que somou 43 pontos, pois em algum item da metodologia ele superou o teto máximo, automaticamente este produto estará concorrendo entre os melhores produtos do ano.

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